西周中叶文明空间的改变与诗篇功用的改变
来源:身价网 发表于2019-07-15 20:59:30 编辑:李鸿章
摘要: 论毛、郑《诗》学正变说之合理性 兼谈西周中叶文明空间的改动与诗篇功用的改动 李春青 内容提要:诗篇在西周初期的国家认识形态建构进程起到了至关

论毛、郑《诗》学“正变”说之合理性 ——兼谈西周中叶文明空间的改动与诗篇功用的改动 李春青 内容提要:诗篇在西周初期的国家认识形态建构进程起到了至关重要的效果。可是到了西周中期,诗篇原本赖以存在的并发挥功用的文明空间发作了重要改动,所以诗篇原有的认识形态功用逐步弱化,而各种新的功用随之发作并开展起来。“正变”之说原是汉儒从诗篇功用前史演化的视点对《诗经》著作进行的分类,清代以来不少学者对这一分类方法持全盘否定心情,这是失之果断的。 要害词:文明空间 认识形态 正变 无算乐 作者简介:李春青,男,1955年9月生,文学博士,现为北京师范大学文学院教授、文艺学研讨中心研讨员、博士生导师 一 西周初期周公等人为了认识形态的需求创制的那些颂诗及部分大小雅之作,一旦作为乐章并且成为礼仪准则的组成部分,它们也就取得了某种安稳性——在恰当长的时期内这些乐章及其功用都不会被改动。这或许便是班固所谓“成康没而颂声寝”的真实原因。后世诸王,倘不对礼乐准则做大的变革,就必定会沿袭那些周初创制的乐章。如此一朝一夕,这些乐章原本的那些认识形态功用也就逐步淡化,直至消失了。实践上,到了西周中叶的昭、穆二王之后,周人的操控早已家喻户晓,取得了牢不行破的合法性,也不再需求用诗篇的言说方法来强化这种合法性了。班固说“成康没而颂声寝”,而郑玄《诗谱序》在“及成王、周公致平和,制礼作乐,而有颂声兴焉,盛之至也。”之后即言“后王稍更陵迟,懿王……”,自成王乃至懿、夷二王之间的康、昭、穆、共四王概无言及,这是什么原因?恐怕正是因为这个时期的一百多年间在诗乐方面没有大的制造之故[1]。此期诗篇的详细功用或许会有改动,例如原用于祭祀大典的乐章移为他用等。但诗篇整体的认识形态功用除了逐步削弱之外没有任何改动。那么具有新的功用的诗篇是怎么发作的呢?《毛诗序》的作者和郑玄都是颇有前史眼光的人,他们现已很清楚地指出了社会政治的改动关于诗篇功用改动的决议性影响。惋惜的是清代以来一些学者,特别是“古史辨”派对《诗序》和《郑谱》的观念彻底否定,使这个问题变得愈加杂乱难辨了。看他们的论说,首要是关于《诗序》与《诗谱序》的“美刺”、“正变”说难以了解,特别是关于依照时代的次序区分“正变”的观念不能承受。例如顾颉刚先生说: 汉儒愚笨到了极点,以为“政治盛衰”、“品德好坏”、“时代迟早”、“诗篇先后”这四件工作是彻底一致的。他们翻开《诗经》,看到《周南》、《召南》的“周、召”二字,以为这是了不起的两个圣相,这“风”必定是“正风”。《邶》、《鄘》、《卫》以下,没有什么名人,就断定为“变风”。他们翻开《小雅》看见《鹿鸣》等篇矞皇典丽,心想这必定是文王时作的,是“正小雅”。一向翻到《六月》,遽然看见“文武吉甫”一语,想起尹吉甫是宣王时人,那么这一篇必定是宣王今后的诗了,宣王居西周之末,时代已晚,政治必衰,品德必劣,当然是“变小雅”了。但《四月》以下很有些表扬称善的诗,和《鹿鸣》等篇的意味是相同的,这怎么办呢?所以“复古”、“伤今思古”、“思见正人”、“美宣王因以箴之”等话都加上去了。翻到《民劳》,看见里边有“无良”、“惛怓”、“寂虐”等许多坏字眼,从此今后必定是“变大雅”了[2] 因而顾先生以为“正变”之说是必定不能成立的。这种观念影响巨大,底子上为学术界所认同。例怎么定生先生的观念就很有代表性: ……毛诗最讲不通处,便是以诗的世次来定“正变”的标准。他们硬性规矩成王曾经者为“正诗”,懿王今后者为“变诗”。但奇怪的是,为什么“正诗”都会集在文王到成王的七八十年间,而康昭今后致使共王一百多年,便连一篇都没有,成为诗经的真空时代?康、昭时代没有一篇“正诗”已属可怪,为什么穆、共六十余年间也连一篇“变诗”都没有,而必比及懿王才开端“变诗”的时代呢?但就这一点,即足以证明毛诗用世次来别离“正变”之不合理了。因为三百篇即便能够用“正变”来分类,也仅仅个案的分类,决不能用世次来硬性区分,一硬性区分,便显然有片面的效果,不符实践了。[3] 顾颉刚与何定生先生提出的理由看上去好像是无可辩驳的,实则否则。用“正变”来为诗三百分类是有片面性的,正如任何分类、任何命名都必定有片面性相同。但按世次分诗之“正变”则是仅有合理的挑选。何故见得呢?首要,不能将“正变”与“美刺”彻底对应而论之。《诗序》、《毛传》、《郑笺》、《郑谱》都没有说“变诗”中必定没有“美诗”。并且《小大雅谱》明确指出:“大雅《民劳》、小雅《六月》之后,皆谓之变雅,美恶各以其时,亦显善惩过,正之次也。”这阐明“正变”之分并不是从“美刺”着眼的。关于“变诗”中有不少“美”诗这样的实践任谁都无可否定,况且《豳风》确实大都是讴歌周公的呢!毛、郑等当然也不会睁眼说瞎话。其次,康、昭今后百余年没有诗并不行怪,因为这个时期沿袭武、成礼制,无须增删,或许说此期诗篇作为正乐之乐章的功用没有改动。已然礼乐典礼中的悉数都墨守成规、各依其序,假如没有大的政治原因,当然是用不着、也不允许更改的。最首要的是,关于乐章创造者来说底子就没有改动的激动或热心。他们没有理由去改动沿袭已久的乐章。第三,正如皮锡瑞所说,后世论者不免用今日的眼光看古人。从功用的视点看,西周时代的所谓“诗”与后世眼中的“诗”底子就不是同一性质的东西,须知它是礼乐准则的一个组成部分,而不是用来表达个人的闲情逸致或愤慨不平的!准则岂可随意改动?准则创建之初,周公等人依据从前的文明资源挑选了“诗”这种言说方法或书写方法与“乐”一同作为礼制的组成部分,构成“诗”创造的一个会集时期。此期一过,“诗”就不再是一种“活的”言说方法了。它何时从头取得生机而进入人们实践的政治文明空间,则有赖于前史需求的呼唤。所以第四,“正变”其实正是对诗篇应时代需求而崎岖改动这一景象的精确把握——“正诗”代表周初创制或搜集的进入了礼乐准则体系中的那些著作;“变诗”则代表那些后来因为准则的改动而取得全新的功用的著作。 关于“变风变雅”的说法是汉儒提出来的。《毛诗序》和郑玄《诗谱序》都以为所谓“变风变雅”是周室陵夷、王纲解纽时代的产品。按郑玄的区分,《风》[4]诗除《周南》、《召南》之外皆为“变风”;《大雅》自《民劳》之后,《小雅》自《六月》之后皆为“变雅”。这儿有一个问题应予留意。看《诗谱序》与《毛诗序》的说法,风雅正变之分的标准是时代的盛衰,平和盛世的诗是“正风正雅”,紊乱陵夷之世的诗是“变风变雅”。可是怎么分辩一首诗终究产于何时呢?比如《周南》、《召南》,《毛传》、《郑笺》均以为是西周初文王时代的著作,所以以为是“正风”,可是子孙学者依据诗的内容和文辞技巧研讨发现,其间不少著作是西周末年乃至东迁之后的著作。3。现代学者多认同这种观念。陆侃如、冯沅君著《诗史》经过考证后指出:“由此可知《二南》中不光没有一篇能够证明是文王时诗,并且没有一篇能够证明是西周时诗。一同能够推定的几篇却满是东周时的著作。”4这样一来,《毛诗》《郑笺》的正变之分好像也就失去了实在的依据。关于这一情况能够这样来了解:《二南》之诗或许并非文王时的著作,可是其被搜集入乐的时刻应该较之其他“十三国风”为早,并被王室乐师归入到礼乐体系之中。这类诗尽管不行能像“颂”和“正雅”那样成为严峻祭祀礼仪的乐章,可是却能够成为正式的“乡乐”、“燕乐”或“房中之乐”,然后取得“正”的位置。例如据《仪礼》的记载,在“乡喝酒礼”就有以《二南》之诗为乐章的乐次。其他“十三国风”的著作尽管也均被入乐,但都是用于“无算乐”的散乐,并无固定的用处,故而只能算是“变风”。这样“正变”的区分仍是依据诗篇功用的前史演化而作出的。 顾炎武有一段尝引起很大争议的话很值得留意,其云: 《钟鼓》之诗曰:‘以《雅》以《南》。’子曰:‘《雅》、《颂》各得其所。’夫《二南》也,《豳》之《七月》也,《小雅》正十六篇,《颂》也——《诗》之入乐者也。《邶风》以下十二国之附于《二南》之后,而谓之风;《鸱鸮》以下六篇之附于《豳》,而亦谓之《豳》;《六月》以下五十八篇《小雅》,《民劳》以下十三篇《大雅》,而谓之‘变雅’—— 《诗》之不入乐者也。”5 这也便是说,诗三百并非悉数入乐,入乐者谓之“正”诗,不入乐者谓之“变”诗。全祖望则辩驳说: 古未有诗而不入乐者。特宗庙朝廷祭祀燕享不用,而其归于乐府,则奏之以观民俗,是亦乐也。是以吴札请观于周乐,而列国之风并奏。不谓之乐而何?古者四夷之乐,尚陈于皇帝之庭,况列国之风乎?亭林所以乎讲错。况变风亦概而言之,卫风之《淇澳》、郑风之《缁衣》、齐风之《鸡鸣》秦风之‘同袍’、‘同泽’,其间未尝无正声,是又不行不知也。6 顾炎武的“变”诗不入乐之说虽不能成立,可是他从“乐”的视点来看待正变却是有眼光的。如归纳顾、全二说则能够得出这样一个定论:“正”诗都是入乐的,这一点没有疑问。“变风变雅”则即便入乐,其功用也与“正”诗有很大的差异。这便是:它们不是那种用于祭祀、朝会、宴饮的典礼化的或许正式的乐舞歌辞,而是还有他用的。关于诗作为乐章的用处朱熹尝言:“二南正风,房中之乐也,乡乐也。二雅之正雅,朝廷之乐也。商、周之颂,宗庙之乐也。至变雅则衰周卿士之作,以言时政之得失。而邶、鄘以下,则太师所陈,以观民俗者耳,非宗庙、燕享之所用也。”1观朱熹之言,则《颂》与“正风”、“正雅”都是入乐的,是固定化或典礼化的歌辞,它们之间的差异首要在于所用之场合不同;而“变风变雅”与“正”诗的差异在于它们均不是正式的礼仪乐章,至所以否是“太师所陈,以观民俗”的,便是其他一个问题了。 顾炎武还有一个创见,以为诗不应分风、雅、颂三类,而应分南、豳、雅、颂,其他十二国风则为附录2。梁启超在《诗经解题》中则将诗分为南、风、雅、颂四类,似是遭到亭林的影响。他总结此四类诗的用处时说:“略今后世之体比附之,则风为歌谣,南雅为乐府歌辞,颂则剧本也”3梁启超以为“风”便是“讽”,是“不歌而诵”的诗;“雅”便是“正”,是周代通行的“正乐”;“颂”便是“容”(舞容),是诗、乐、舞三者合一的乐舞歌辞。这种说法相同是从功用上看“正”“变”之异同的。 不管上述诸家之说存在着怎样的缺点,咱们以为其整体上是提示出了《诗经》著作在编排上体现出的底子分类准则的。这阐明“正变”之说并非汉人毫无依据的臆造,而是依据诗篇在长时刻运用进程中体现出来的功用差异而作出的合理分类。在这个问题上钱穆先生也提出过很好的见地: 窃谓诗之正变,若就诗体言,则美者其正而刺者其变,然就诗之时代先后言,则凡诗之在前者皆正,而继起在后者皆变。诗之先起,本为颂美先德,故美者诗之正也。及这今后,时移世易,诗之所为作者变,而刺多于颂,故曰诗之变,而虽其时颂美之诗,亦列变中也。故所谓诗之正变者,乃指诗之发作及其编制之时代先后言。凡西周成康曾经之诗皆正,其时则有美无刺;厉、宣以下继起之诗皆谓之变,其时则刺多于美云尔。[5] 这是我所见过的古今关于“正变”之说最为公允、合理的阐明。毛郑此说将诗的创造与时代联络起来,其合理性是不容置疑的。诗的开端制造、运用都是为了强化周人操控的合法性,是认识形态言语建构,天经地义是有美而无刺。这样的诗作为乐章长时刻运用于各种礼仪活动之中,一朝一夕,成为常规,成为定制,这便是所谓“正”。后来发作或搜集来的怨刺之作与原有之诗在创造意图、内容乃至运用上都有很大别离,乃诗之变体,故谓之“变”。 二 那么这种改动是怎么发作的呢? 正如西周初期诗篇的发作和运用是时代政治需求使然相同,后来诗篇功用的改动也相同是习惯新的政治需求的成果。周公掌管拟定的封建宗法制以及相应的礼乐准则确实起到了安稳社会政治次序与价值次序的重要效果,其成果便是成、康、昭、穆百余年间的昌盛安稳。史载:“成康之世,全国安定,刑措四十年不用。”[6]可是权利的引诱究竟非诸侯们能够长时刻抵挡得住的。西周以血亲为枢纽的封建宗法制,再加上严厉的礼仪准则的强化,好像构成了套紧密、体系、无懈可击的政治架构,悉数权利的运用、分配、交代都有明晰的规矩,因而能够墨守成规地进行了,可是实践上却并非如此。下列景象的呈现均可视为对西周政治准则松动的预兆: 晋侯作宫而美,康王使让之。 十九年,天大曀皆震,丧六师于汉。 昭王末年,夜清,五色光贯紫微。其年王南巡不反。 (以上见《古本竹书编年》)鍱 炀公六年卒,子幽公宰立。幽公十四年,幽公弟费杀幽公而自立,是为魏公。 (《史记·鲁周公世家》) 昭王之时,王道微缺。昭王南巡狩不返,卒于江上。 诸侯有不睦者,甫侯言于王,作修刑辟。 ( 以上见《史记·周本纪》) 晋侯作宫室而美,定为越制之举,否则康王不会派人去责怪他。这阐明早在康王之时,在诸侯之间不符合礼制的行为就现已存在了。昭王时代应是西周由盛而衰的转折点,也是礼乐准则由安定而走向松动的转折点。昭王“丧六师于汉”以及“南巡不反”能够说是西周自武王以来最为严峻的波折。这样一个严峻工作最大的负面效应乃是动摇了周王室在百余年间建立起来的崇高位置,当然也动摇了周王室关于诸侯的威望性。所以才会呈现鲁国幽公之弟弑兄自立这样耸人听闻的工作。周王室对这个工作是怎样的心情,于史无征,但弑兄的魏公并没有遭到谴责,更没有遭到应有的讨伐,这表明周王室对他的篡位是默认了。这种景象阐明王室之于诸侯现已有些尾大不掉了。所以《史记》说昭王之时“王道微缺”是有史实依据的。“诸侯有不睦者”是说穆王时的工作。依照“礼乐讨伐自皇帝出”的周代准则,诸侯之间的敌对一概由王室出头处理。此刻为了处理诸侯之间的敌对而专门拟定了一套刑法,可见这种“不睦”现已是非常严峻的遍及现象了。这也阐明王室对诸侯的操控力大打折扣了。这种现象到了懿、夷二王时现已愈加严峻了。《诗谱序》说: 后王稍更陵迟,懿王始受谮烹齐哀公,夷身失礼之后,邶不尊贤。自是而下,厉也,幽也,政教犹衰,周室大坏。 关于烹齐哀公一事,史书多有记载,但稍有不同。《古本竹书编年》言夷王“三年,王致诸侯,烹齐哀公于鼎。”[7]没有说原因,并且记到夷王头上。《公羊传·庄公四年》说:“哀公烹乎周,纪侯谮之。”[8]讲了原因,却没有指明是懿王仍是夷王。《史记》之《周本纪》不记其事;《齐世家》则说:“哀公时,纪侯谮之周,周烹哀公而立其弟静,是为胡公。胡公徙都薄姑,而当周夷王之时。”记事更详,但相同没有阐明谁为烹人者。从这儿的叙事口气能够看出,这位烹齐哀公的人有或许是夷王,也有或许是夷王之前的孝王,当然还有或许是孝王前的懿王。上引郑玄是明确指出为懿王所为的。总归是懿夷二王之间发作的工作。这件工作阐明,周王室现已依托残酷赏罚屠戮来坚持其威望了,这一点与周初诸王不时提示自己竭力防止的殷纣之所为很是接近了。所以能够说从这个时期开端,西周开端走向衰落了。所以“礼崩乐坏”的痕迹也开端暴露: 《礼记·郊特牲》:“觐礼,皇帝不下堂而见诸侯。下堂而见诸侯,皇帝之失礼也。由夷王以下。” 《史记·卫世家》:“顷侯厚赂周夷王,夷王命为卫侯。” 夷王为何下堂而见诸侯?不得而知,总归是失礼之举。卫君本为伯爵,竟然能够因贿赂而升为侯爵,可见夷王自己对先人传下来的礼制已然不放在眼里了。以“德治”为底子精力的礼乐准则原本是要人们自觉信仰的,假使人们失去了对它的崇高性、威望性的自觉认同,这种准则的约束力也就不存在了。礼乐准则是一个紧密的标准体系,只需有一个环节被损坏,那就会敏捷发作连锁反应。西周后期的景象正是如此。又因为西周的政治准则与价值观念体系是融为一体的,因而准则的损坏也就意味着价值观念体系的损坏,所以西周这个巨大的封建宗法制社会就必不行免地陷于紊乱之中了。 正是在这种前史语境中,诗人开端“作刺”了: 懿王立,王室遂衰,诗人作刺。(《史记·周本纪》) 当周夷王之时,王室微,诸侯或不朝,相伐。(《史记·楚世家》) 周道始缺,怨刺之诗起。(《汉书·礼乐志》) 至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。(《毛诗序》) 后王稍更陵迟,懿王始受谮烹齐哀公。夷身失礼之后,邶不尊贤。自是而下,厉也、幽也,政教犹衰,周室大坏,《十月之交》、《民牢》、《板》、《荡》勃而俱作。众国纷然,怨刺相寻。(《诗谱序》) 咱们没有理由不信赖这些记载。可是咱们能够诘问:尽管懿王以降,周室由陵夷而至于大坏是前史的实践,可是这也并不是发作怨刺之诗的充沛条件呀!人们表达不满与愤恨的方法多得很,为什么咱们不谋而合地采纳诗的方法呢?关于这个问题咱们仍是要从诗之功用演化的视点来答复。从文明史的视点看,一个时期有一个时期特定的言说方法。人们为什么挑选这种方法而不挑选其他的方法,首要取决于先在的文明资源——人们总是在前人供给的言说方法的根底上来言说的。关于西周后期那些具有言说才干的人来说,“诗”无疑是他们最便利、最有用的言说方法。何故见得呢?这与周人的文明教育直接相关。仍是让咱们先来看史料。 《周礼·大司徒》: 以乡三物教万民,而宾兴之。一曰六德:知、仁、圣、义、忠、和。二曰六行:孝、友、睦、 、任、恤,三曰六艺:礼、乐、射、御、书、数。 《大司乐》: 大司乐:掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者,有德者,使教焉。死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子:和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子:兴、道、讽、颂、言、语。以乐舞教国子……致使鬼神示,以和邦国,以谐万民,以安来宾,以悦远人,以作动物。 《礼记·王制》: 乐正崇四术,立四教。顺先王诗书礼乐以造士。春秋教以礼乐,冬夏教以诗书。 《学记》: 大学之教也,时教必有正业,退息必有居学。不学操缦,不能安弦。不学博依,不能安诗。不学杂服,不能安礼。 《内则》: 十有三年,学乐,诵诗,舞《勺》。成童,舞《象》,学射御。 《国语·楚语上》: 叔时曰:“教之春秋,而为之耸善抑恶焉,以戒劝其心;教之世,而为之昭明德而废幽昏焉,以休惧其动;教之诗,而为之导广显德,以耀明其志;教之礼,使知上下之则;教之乐,以疏其秽而镇其浮…… 从这些记载中能够看出,从西周乃至春秋时期的贵族教育是非常兴旺的。这是必定之事,因为西周操控的政治架构是封建宗法制,其维系这种政治架构的首要方法是礼乐文明和每个个其他品德自律。这样西周的的文明教育就具有直接的政治意义,教育作为一种最重要的“认识形态国家机器”便是完成有用操控的最首要的方法。就其教育内容来说,礼、乐、射、御、舞蹈等都是详细的典礼,具有物质性,在文字书写方面则只要诗、书。并且这些都是十三岁入小学时就开端学习的首要内容。这样教育的成果是每一个受教育者都文武双全——通晓音乐、舞蹈、诗篇、政事、前史、射箭、驾车以及各种场合的悉数礼仪。这是真实的贵族教育,培育出的是具有高度文明涵养的人才。这悉数都是真的吗?能够说一点点不假。这一点咱们从《左传》、《国语》这类向来以为很牢靠的史籍中就能够得到印证:春秋时期各国的那些卿大夫,包含军事长官,哪一个不是文质彬彬?即便敌国间交兵也显得极有规矩,更不用说交际场合的含蓄辞令了。假如将春秋时期贵族们的行事方法、言谈举止与战国时期那些旁门左道、惟利是图者比较一下,真是有着大相径庭!按说春秋与战国相接,习尚之变也便是百十年的工作,这改动何故如此之快呢?要害在于春秋时期周王室尽管现已陵夷,全国只要在那些强壮诸侯的召唤下才干构成时刻短的一致性,可是西周的那套礼仪准则和教育准则并没有消失,特别是贵族阶级依然是社会的主导力气,故而除了在礼仪的运用次序上呈现了紊乱景象之外,礼乐文明尚没有消亡,在某些方面还有所开展。因而春秋时期贵族们的文质彬彬常常为后人称道。钱穆先生尝言: 大体言之,其时的贵族,对古代相传的宗教均已抱有一种开通而合理的见地。因而他们对人生,亦有一种明晰而稳健的观念。其时的国际间虽则不断以兵戎相见,而大体上一般趋势,则均重平和,守信义。交际上的文雅风流,更足体现其时一般贵族文明上之涵养与了解。即在战役中,犹能不失他们重人道、讲礼貌、守信让之素质,而有时则成为一种其时独有的诙谐。道义礼信,在其时的位置,显见超出于富足攻取之上……各国贵族阶级……他们识见之广博,品格之齐备,嘉言懿行,可资子孙敬慕者,处处可见。春秋时代实可说是我国古代贵族文明已兴旺到一种极美丽、极高超、极细腻高雅的时代。[9] 春秋时期贵族阶级现已走向衰落,然在文明上还有如此的体现,由此能够想见西周鼎盛时期之贵族文明是多么灿烂辉煌。 诗篇在西周到春秋贵族文明中具有不行或缺的重要位置。开端时在官方教育体系中教授诗篇的首要意图毫无疑问是为了礼仪准则能够得到顺畅的实施,因为诗与乐、舞相干系,是礼仪中不行短少的组成部分。但一同也包含着品德的、政治的意图。这种教育的成果使得每一位受教育者都对那些进入官方文明体系的诗篇极为了解,乃至人人能够诵之于口。春秋时贵族们的随口引诗、赋诗就足以证明这一点。如此,则为人们运用诗这种共同的言说方法来表达定见供给了或许性。 也便是说,西周懿夷二王之后日渐陵迟的前史语境为“诗人作刺”供给了社会需求和片面动机;西周以来的礼仪准则和教育所构成的贵族们人人熟知诗篇乐舞的文明语境为“诗人作刺”供给了言说方法上的或许性,所以以怨刺讽谏为主导的诗篇创造便蔚成习尚。可是这儿还有一个没有处理的问题:实践效果。包含日常日子的往来之内的任何一种言说都要有听者,否则就必定不会取得遍及的方法。并且这种言说还须经过听者而发作必定的效应,否则也就难以耐久存在。关于西周后期那些被称为“变风”、“变雅”的诗篇来说,这个有用性准则也是合适的。便是说,除了上述前史文明语境所供给的或许性之外,诗篇功用的底子性改动还必定有某种要害作为动因。那么,什么要素充当了这种要害动因呢?我以为应该是采诗、献诗的官方行为。 三 咱们前面现已谈到,关于采诗、献诗问题是清代以来《诗经》研讨范畴一向争论不休的论题之一。有些学者以为西周时代确有这样一种准则,有的学者则以为是汉人的理想化说法,并没有实践存在过。关于采诗之说自清代以来多有疑者,其间最有代表性、质疑也最为有力的是清人崔述,他说: 旧说,周太史掌采列国之风。今自《邶》、《鄘》以下十二国风,皆周太史巡行之所采也。余按:克商今后,下逮陈灵,近五百年。何曾经三百年所采殊少,后二百年所采甚多?周之诸侯千八百国,何故独此九国有风可采,而其他皆无之?曰:孔子之所删也。曰:成康之世,治化大行,刑措不用,诸侯贤者必多;其民岂无称功颂德之词?何为尽删其盛,而肚存其衰?……且十二国风中,东迁今后之诗居其多半;而《春秋》之策,王人至鲁,虽寒微无不书者。何故绝不见有采风之使?乃至《左传》之广搜博采,而亦无之!则此言出于后人臆度无疑也。盖凡文章一道,美斯爱,爱斯传,乃全国之常理;故有作者,即有传者……否则两汉、六朝、唐宋以来,并无采风太史,何故其诗亦传于后世也?[10] 崔述是清代闻名学者,以长于置疑古人成说著称,其《丰镐考信录》、《洙泗考信录》都是为人称道的好书。可是这儿对“采诗”之说的置疑却是站不住脚的。关于他的质疑咱们能够做如下阐明: 榜首、关于采风前少后多的问题。现代以来的学界早已达到一致:“二南”《豳风》等许多旧说以为是西周之初的著作其实大都是西周之末到春秋时期的著作。这样一来,能够以为是周初之作的风诗就寥寥无几了。即便有之,也并非从民间搜集而来,例如《鸱鸮》、《七月》之类。咱们依据诗篇在西周时期的功用判别,周初乃至西周中期曾经确实并不存在“采诗”之事。因为其时的封建宗法准则与礼乐准则都得到严厉的恪守,王室并不需求经过采诗观风这样的行动来了解什么。假如从周初即有采诗之制,那么即便五年从一国采得一首,那数百年间、数百国中也应有数万首之多了。这些诗都到哪里去了呢?仅有合理的阐明是西周中叶之前并没有采诗之制。可是这并不等于西周就压根儿没有采诗之事。假使无人搜集,《国风》之诗遍于全国,是怎么被集为一编的呢?因为风诗绝大多数都发作于西周之末和春秋前半期,所以咱们有理由以为采诗的工作是发作在西周中叶之后。至于为什么采诗,大约有两个原因:一是确如汉儒所言,是为了观民俗。昭穆二王之后,周室渐衰,王室间有失礼之事,诸侯亦始有不敬之举,诸侯之间更是敌对逐步剧烈,呈现了私行相互攻伐的情况,在这种情况下,王室为了加强操控,以坚持王室的操控位置,所以想出采诗观风的方法,以此作为对诸侯采纳奖励与赏罚的依据,或许经过风谣了解诸侯的意向,客观上也是对诸侯们一种监督与警示。但这仅仅一种或许性,看厉王、幽王之所为未必会有这样的政治胸襟。采诗的其他一种愈加可信的原因则是王室和贵族们文娱的需求。歌舞乐章尽管是作为非常庄严厉穆乃至具有崇高性的的礼仪的组成部分而进入官方文明体系的,可是它们从一开端就包含着审美的价值,这是不容置疑的——世界上任何一种宗教性的乐舞绘画等艺术方法无不具有审美性格,宗教借助于艺术宣传本身的一同,艺术也削弱了宗教性本身[11]。如此一朝一夕,贵族们被礼仪的乐舞培育起来的审美需求天然会逐步增强,不免对原有的、老旧的乐舞渐生厌烦,所以就期望有新的东西来满意审美的需求,这样就有了采风的工作发作——天涯海角的腔调各有不同,正好能够满意咱们的口味。如此则诗是借了乐调的光才得以进入王室贵族文明之中的。 关于这一点,或许能够从“无算乐”的用处中看出来。在《仪礼》之《乡喝酒礼》、《乡射礼》、《燕礼》、《大射仪》等篇,均有“无算爵”、“无算乐”之谓。郑玄注“无算爵”云:“算,数也。宾主燕饮,爵行许多,醉而止也。”注“无算乐”云:“燕乐亦许多,或间或合,尽欢而止也。”[12]盖于“乡喝酒礼”、“乡射礼”、“燕礼”等礼仪的正式节目中,喝酒次数与用乐数均有严厉规矩,不行有一点点过失。可是在正式节目之后,则能够纵情喝酒、纵情用乐,此所谓“无算”。何定生先生以为“变风”、“变雅”之作底子上都是用之于这种“无算乐”的。其云: ……且(燕礼和乡礼)于诸礼之中,用诗最多,犹以“无算乐”之用为最广泛而重要,包含了绝大多数小雅和简直悉数的国风诗篇。这是个恰当重要的趋向。这个趋向能够阐明周乐一面是由王乐的严厉而趋向于乡乐的轻松,另一面则三百篇之用,也因为正歌正乐而趋向于散歌散乐。[13] 所以他以为所谓“变风”、“变雅”便是指在作为乐章的运用上不同于以往那些“正歌”、“正乐”的著作。这是很有见地的说法。何先生所说的这种趋向应该是西周中叶之后才开端的,这也正是崔述所不解的采诗之“前少后多”的原因地点。用于朴实的审美文娱意图的诗乐除了所谓“无算乐”之外,《仪礼》又有“房中之乐”说。郑玄注云:“弦歌周南、召南之诗而不用钟磬之节也。谓之‘房中’者,后夫人之所讽喻以事正人。”[14]清人阎若琚以为:“今观之二南……信其为房中之乐也。”[15]《毛传》亦以为《正人阳阳》等诗为“房中之乐”[16]。可见《诗经》中确有许多著作是作为“房中之乐”来运用的。尽管古人以为这类诗篇也有奉劝讽喻之用,但在咱们看来,其首要用处亦与“无算乐”相同必定是审美文娱方面的。 那么这些用于审美文娱需求的诗篇从何而来呢?大约一部分是命周王室直接操控区域的大夫士或乐师、乐师们专门制造的,而更多的则是命人到各国采来的。由此咱们有理由以为,“采诗”其实并不是一种准则,而是依据需求暂时采纳的办法。很或许是王室为了坚持庄严,将这种“采诗”行为崇高化,打出“采诗观风”的旗帜。所以,采诗的工作必定发作过,但不大或许是周初就有的定制。关于这一点古人亦曾有所触及,咱们看下面一段话: 或曰:先儒多以周道衰,诗人本诸衽席而《关雎》作。故扬雄以周康之时《关雎》作为伤乱始。杜钦亦曰:“佩玉晏鸣,《关雎》谈之。”说者以为古者后夫人鸡鸣佩玉,去君所。周康后否则,故诗人叹而伤之。此鲁说也,与毛异矣。但以“哀而不伤”之意推之,恐有此理也。曰:此不行知矣。但《仪礼》以《关雎》为乡乐,又为房中之乐,则是周公制造之时已有此诗矣。若如鲁说,则《仪礼》不得为周公之书。《仪礼》不为周公之书则周之盛时乃无乡乐燕饮、房中之乐,而必有待于后世之刺诗也。其否则也明矣。[17] 在这个问题上很有或许正是朱熹所批驳的这种观念是符合实践的。这种观念是从鲁诗的逻辑推出来的。宋儒深信《仪礼》为古“礼经”,是周公所作无疑,故有此辨说。现代以来,学界关于《仪礼》的研讨早已证明其为战国乃至西汉儒者依据留存的一些古代文献写定的,决非周公所作。依据“采诗”及“变风”、“变雅”之原始功用的剖析,咱们能够说:周公制礼作乐之时确实没有大规模运用“无算乐”、“房中之乐”的情况。这些乐歌乃是西周后期才广泛进入贵族们的文明日子的。“采诗”之举的发作与这种首要用之于审美文娱的乐歌有直接的联络,是其首要动因。 第二、关于删盛存衰的问题。如前所述,周初那些作为乐章的诗篇都是定作的,即为了礼乐典礼的需求而专门作出来的,并非人们自发地树碑立传之举。礼乐准则一旦确认,何礼用何乐都成定制,后世沿袭即可,不用再有新的创制。所以《诗经》中的颂美之作首要是向着文王、武王和周公的也就家常便饭了。盛世之诗原本就少,衰世之诗原本就多,这是文明前史语境的改动所导致的诗篇功用之演化的成果,压根儿就不存在什么删盛存衰的问题。 第三、关于《左传》不载采诗之事的问题。有了上面的论说,这个问题也就不难答复了:采诗历来不是一件重要的政治办法,而首要是为了王室贵族们的文娱。并且这种事也历来都没有构成准则,仅仅偶一为之的事。所以采诗之事不入于史官的视界也是极有或许的工作。尽管如此,在先秦典籍中仍是能够看出有关的记载的。为了便利起见,这儿引一段一位青年学者的叙说: 古有所谓“王官采诗”说,前人多不之信,原因是有关此说的记载都是汉代的。战国竹简《孔子诗论》的再世,有力地证明晰汉儒说是有依据的。《诗论》第三简说:“邦风其纳物也博,观人俗焉,大敛材焉。”“邦风”能够“观人俗”,也便是典籍所记“采诗观风”的“观风”,而“王官采诗”的“王官”一义,则含在“大敛材”一语之中。“敛材”,马承源先生的考释是:“指(搜集)邦风佳作,实为采风。”[18] 关于“敛材”一语,王志平先生以为应读为“敛采”,便是“采诗观风”的意思[19]。假如马承源、王志平、李山等了解的不错,那么周人有采诗之事就愈加确凿无疑了。仅仅儒家对此事的了解好像带有理想主义颜色,正如他们对西周的许多工作的了解都带有理想化成分相同——他们常常把原本没有什么政治意义的工作叙说为浸透深意,这是儒家言语建构的底子战略之一,不足为怪。所以周王室的采诗未必真的是为了“观人俗焉”。 咱们确认了采诗之事的实践面貌今后,关于民歌歌谣与政治颜色极浓的讽喻怨刺之诗简直一同“勃尔俱作”就不会感到奇怪了。各地的民歌都有自己的特色,搜集这些民间著作稍加改造,就能够成为具有不同风味的歌曲而供王室和贵族们赏识。关于这一点,我不能同意许多闻名学者例如朱东润、钱穆以及时下一些论者否定《诗经》中有民间著作的观念。他们以为这三百零五篇诗篇都是贵族制造的,这是不符合实践的。《诗经》中有些生动愉快的著作洋溢着民间气味,必定不行能是贵族们凭空捏造的产品。但我信赖这类民歌搜集到之后在某些词语、韵律方面经过了贵族们的润饰。这是“无算乐”和“房中之乐”的来历之一,当然也是《国风》的首要来历之一。这类从民间采来的著作大体上可分为两大类:一是本身毫无政治内在,朴实是天真烂漫的情歌或劳动之歌,例如《静女》、《桑中》、《褰裳》、《七月》之类,此类著作的创造彻底是自发的,是“情动于中而形于言”的产品。另一类是各地大众挖苦当地诸侯或官吏或许士人、大夫之间相互挖苦的,例如《伐檀》、《硕鼠》、《新台》、《相鼠》之类,这类著作的创造很或许正是受了王室采诗的激起才昌盛起来的。作诗者的意图是借采诗的时机向王室倾诉自己的愤慨与不平。可是这些著作亦与其他民歌相同,均因其曲调而得以修改、撒播,周王室并不用定真的关怀其辞旨,仅仅赏识其乐调。 《诗经》中最令人困惑的是“变雅”中那些被《诗序》、《郑笺》以为是挖苦周王的著作。例如大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《抑》、《桑柔》等,小雅中的《祈父》、《白驹》、《黄鸟》、我行其野》、《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》以下,不是刺宣王便是刺厉王、幽王。我并不否定这些著作都是满腔忧愤的宣泄,都含有挖苦和愤慨之情,但令人难以索解的是:这类著作何故能为王室所承受并比其乐律,歌唱于公开场合之下呢?莫非周王室虽已衰落,但如此宽恕的胸襟却还在吗?咱们看《国语·周语》中厉王那种“弭谤”的手法,是多么残暴!他怎么能够忍耐国人、士、大夫们用这样的诗来挖苦他呢?即便能够忍耐,又怎么将其搜集编订、传诸后世,以遗万世之羞呢?故而咱们只能说《诗序》、《郑笺》将这些诗定为“变雅”,以为是“刺诗”大体上是没有问题的,但指实某诗刺某王的说法是没有依据的。这也正是历代置疑毛郑诗学的人所共有的观念。我的了解是,这类著作都是在王室的召唤之下写出来的,在王室一面大约是为了弥补“无算乐”、“房中之乐”之用,在作诗者的一面却是要借此时机表达自己的愤慨不平之情。所以咱们就必定触及到“献诗”的问题了。关于这方面的首要记载如下: 《国语·周语上》载邵公语: 故皇帝听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋……然后王酌量焉,是以事行而不悖。 《晋语六》载范文子语: 吾闻古之言王者,政德既成,又听于民。所以乎使工诵谏于朝,在列者献诗,使勿兜也…… 《左传》昭公十二年载子革与楚王语: 子革对曰:“昔穆王欲肆其心,周行全国,将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗以止王心,王是以获没于祗宫。臣问其诗而不知也,若问远焉,其焉能知之?”王曰:“子能乎?”对曰:“能。其诗曰:‘祈招之愔愔,式招德音。思我王度,式如玉,式如金。形民之力,而无醉饱之心。’” 愔看这几条记载咱们知道,献诗尽管不是厉王、幽王和春秋时实践存在的工作,但在曾经的某个时期大约确实存在过。那么那些被毛诗以为是刺宣王、厉王、幽王的“变雅”之作终究是何时之诗呢? 咱们以为,这些诗篇中除了《六月》等几首描绘征战的大致能够以为是宣王时所作之外,其他的底子上均很难确认其发作确实切时代,也没有充沛的理由以为它们便是挖苦谁人、赞许谁人。但有一点是能够必定的:这些诗都是专门作了献上去的[20]。其发作的时代则是西周中叶直至平王东迁前后[21]。以往论者调查作诗的时代都将留意力会集在时代的政治情况以及由此引发的创造激动上,这当然是不错的,可是这些还不是充沛条件,因为假使没有恰当的文明语境,人们是不会用诗的方法来表达不平之情的。在我看来情况应该是这样的:从西周中叶开端呈现了采诗之事,意图是为王室和贵族们用于“无算乐”或“房中之乐”等文娱。随同采诗活动的便是献诗,王室鼓舞公卿列士献诗,用处与于民间采诗同。可是这些不光有文明素质并且有政治观念的卿大夫士们并不甘愿仅仅为王室供给文娱之资,所以他们就借着这个献诗的时机来表达自己的政治心情以及关于实践的观念。所以就发作这些了“变雅”之作。因而这类著作中有写讨伐的,如《六月》、《采芑》等,有赞许皇帝的,如《好日子》、《云汉》之类,但更多的却是表达哀怨、愤慨与挖苦之作。诗人们彻底是依照自己的志愿作这些诗,是归于“情动于中而形于言”的,这与周初那些为了建构认识形态而定作的“颂”诗及“正风”、“正雅”有着底子的不同。诗人宣泄情感的意图当然是要引起当政者的留意,然后改动诗人自己的晦气位置或境遇。可是这类诗实践上并没有起到这样的效果——它们被太师或史官们作了文字上的加工,又被乐师们谱了曲,然后便是扮演于各种公共的或私家的场所,成为一种朴实的艺术品了。 如此看来,《诗经》著作从颂诗、正风、正雅到变风、变雅的改动实质上乃是诗篇功用的转化——由正式礼仪中的“正歌”、“正乐”到礼仪之余的“散歌”、“散乐”的转化,而这种转化又引起了从代表团体认识或情感的定作之诗到体现个人情感的自在创造的转化,或许说是从作为礼仪准则之组成部分的乐章向私家化言说的转化。假如从言说的目标来看,则前者首要是由上而下的,即王室对包含诸侯在内的臣子大众的教化,后者却首要是由下而上的,即国人、公卿大夫们对王室的讽谏。从认识形态意义的视点看,前者代表了国家干流言语,是朴实官方性质的,后者代表了国民的遍及心情,是民间性质的。这种转化当然依赖于社会政治情况的改动,即依赖于封建宗法制的松动与相应的礼制的逐步破坏,还要依赖于彼时兴旺的贵族教育与国民教育,使“诗”这种东西有或许成为一种特其他言说方法。可是最直接的要害却是王室的采诗之举以及与此相关联的献诗之举。献诗乃是采诗的随同物,周王室的初衷很或许是出于文娱的意图,但成果却是引发了人们用诗来表达个人言语的热潮。因为诗无论怎么是一种含蓄的、迂回的言说方法,所以其蕴涵的政治性被其方法淡化了,再加上动人心弦的乐调,听者就比较容易承受其间的政治意义而不至于恶感,这或许便是《诗大序》所谓的“主文而谲谏”的功用了。这样一来,“变风”、“变雅”也就真的成为自下而上的交流方法,真实是“言之者无罪,闻之者足以戒”了。 最终咱们还有必要对“谁在言说”这个论题做一些进一步的考虑。从诗的文原本看,“变雅”的作者首要是公卿大夫是无疑的,对此能够不用置论。那么“变风”的作者首要是什么人呢?从相关的文献记载来看,“变风”的作者首要是“国人”。从《左传》、《国语》等文献中咱们能够知道,所谓“国人”实在是一个很有政治力气的阶级。他们好像对国家事物非常关怀,并且能够经过各种方法干涉或参与政治决议计划。让咱们看《左传》所载的几则案例: 僖公二十八年:为了抗衡楚国,晋与齐在敛盂会盟,卫国也想参与,晋国不同意。卫侯一气之下决议与楚国结盟,成果遭到“国人”的敌对,将卫侯赶走了。 文公十六年:宋国的令郎鲍对“国人”极为谦和有礼,饥馑时又拿出家中悉数粮食来赈济他们。关于年岁在七十岁以上的白叟还有特其他奉送。关于有才干的人则特别周到有加。其时的国君昭公无道,“国人”就一同支撑令郎鲍。成果昭公陷于孤立,最终被人杀死了。 文公十八年:莒纪公喜爱小儿子季佗,所以废了太子仆,还在国内做了许多荒谬悖礼之事。所以太子仆就依托“国人”的支撑杀了纪公,带了许多珠宝跑到鲁国去了。 成公十三年:曹国的令郎欣时很得民意,他对曹国国君成公不满,计划脱离曹国到其他国家去,成果“国人”知道了这个音讯,都要和他一同走。成公这才感到问题严峻,向令郎欣时和“国人”供认自己的差错,央求他留下来。 从这些案例上看,春秋时期“国人”能够说是一个诸侯国的底子力气,谁得到他们的支撑,谁就能够得到成功。即便是国君,假如失去了“国人”的信赖,也就失去了操控的合法性,很快就会失位了。“国人”之所以有如此强壮的力气,首要是因为他们实践上是一个诸侯国的支柱:他们是国家戎行的首要来历,是国家经济的根底,并且仍是社会言论的主导者——他们必定不是仅仅能够交兵和出产的劳动者。依据有关史料可知,“国人”中有一部分是受过教育的国民[22],因而他们关于诗书礼乐都很了解。正是这后一点使得“国人”也能够成为那些政治挖苦诗的作者。他们常常用诗篇的方法来表达自己对时政的观念。《左传》隐公三年载:“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹,曰庄姜,美而无子,卫人所为赋《硕人》也。”又文公六年载:“秦伯任好卒。以子车氏之三子奄息、仲行、针虎为殉,皆秦之良也。国人哀之,为之赋《黄鸟》。”那些“变风”之作,必定有许多是这样的著作,仅仅史家无暇逐个记载罢了。咱们看关于西周乃至春秋时期政治工作的记载,随处可见关于“民”的注重,在我看来这个“民”决不像后世某些时分仅仅是一个空泛的概念,代表的实践上乃是自称为为民者本身的利益,而是实有所指:便是那些能够发表定见并有实践的政治权利、特别是能够把握言论的“国人”。因为“国人”与诸侯国的整体利益患难与共,所以都具有很强的爱国精力,关于那些损害国家利益的人和事他们都会以各种方法表达自己的不满,乃至采纳暴力手法。除了偶尔也有被上层贵族运用然后卷进权利斗争的景象之外,“国人”底子上能够代表关于国家整体利益来说是“正义”的声响。因为“国人”中那些优秀分子或代表人物承受过正规教育,关于西周以来的那套礼乐文明非常了解,所以他们就能够用诗篇这种特其他言说方法来表达关于君主、卿大夫以及国家大事的心情和定见。春秋时期国务缤纷、社会原有次序遭到冲击,“国人”的日子也动荡不安,所以激起起他们借诗篇来怨刺、讽谏的热心,这就构成了“变风”的勃兴[23]。这种景象与两周之交贵族阶级的社会位置遭到冲击,乃至不少贵族沦为布衣,然后导致“变雅”之作的昌盛是相同的道理。惋惜的是,这些诗尽管被王室搜集、编订、并入乐,可是却必定没有真实发挥箴谏奉劝的政治效果,其成果,从久远的文明史开展看,是为后世留下一部记录了公元前六七百年前人们喜怒哀乐并具有极高文学价值的巨大著作,而从较近的社会文明情况看,则是为贵族阶级供给了一种文雅的、身份性的共同言说方法——这在春秋时期的“赋诗”中得到了充沛的展现。 [1] 最近亦有论者以为《周颂》之《闵予小子》、《访落》、《敬之》、《小毖》四首乃专为穆王继位典礼而作。(见马银琴《西周穆王时代的典礼乐歌》,赵敏俐主编《我国诗篇研讨》榜首辑,第3-28页。)可备参看。我以为,此期或许会有单个诗篇的创造,例如时王对父祖进行祭祀时用之,但不行能有大规模的诗篇创造。郑玄并非随意言之的。 [2] 顾颉刚:《论诗经所录全为乐歌》,见《古史辨》第三册下编,上海书店《民国丛书》影印本,第654页 [3] 何定生:《诗经今论》,台湾商务印书馆1968年版,第251页。 3 参看清人崔述《读风偶识》、魏源《古诗微》等 4 陆侃如、冯沅君:《我国诗史》山东大学出版社1996年三月版,第69页。 5 顾炎武:《日知录》卷三,见黄汝成《日知录集释》卷三,岳麓书社1994年版,第78页。 6 见黄汝成《日知录集释》卷三引,岳麓书社标点本,第78-79页 1 顾炎武:《日知录》卷三引,见黄汝成《日知录集释》卷三,岳麓书社1994年版,第79页 2 顾炎武:《日知录》卷三,见黄汝成《日知录集释》卷三,岳麓书社1994年版,第80页 3 转引自蒋伯潜、蒋祖怡著《经与经学》,上海书店出版社,1997年版,第43页。 [5] 钱穆:《读诗经》,见我国学术思想史论丛》(一),台湾东大图书有限公司,1976年版,第120页。 [6] 《古本竹书编年·周·康王》,见朱右曾辑、王国维校补《古本竹书编年辑校》,辽宁教育出版社校点本,1997年版,第12页。 [7] 《古本竹书编年·周·夷王》,见朱右曾辑、王国维校补《古本竹书编年辑校》,辽宁教育出版社校点本,1997年版,第15页。 [8] 《新刊四书五经·春秋三传》,我国书店标点本,1992年版,第95页 [9] 钱穆:《国史大纲》上册,商务印书馆,1996年版,第71页。 [10] 崔述:《读风偶识》卷二,《通论十三国风》 [11] 路德维希·费尔巴哈在《关于哲学改造的暂时提纲》一文中谈到基督教艺术时指出:“基督教徒只要实践上否定了基督教神学,将女人的实质当作崇高的实质加以崇拜时,才走向诗篇,当基督教徒对宗教的实质进行幻想时,当宗教的实质成为他们的认识目标时,他们就与他们的宗教的实质发作了敌对,成为艺术家和诗人”。(见《费尔巴哈哲学著作选集》上卷,商务印书馆,1984年版,第105页。)这儿费尔巴哈是要阐明艺术与宗教实质上的敌对,但也阐明晰即便是宗教艺术,也仍是保留了艺术的性格。宗教企图运用艺术为自己服务时,实践上反而被艺术削弱了其宗教性。 [12] 《仪礼注疏》卷四 [13] 何定生:《诗经今论》,台湾商务印书馆,1068年版,第8页。 [14] 《仪礼注疏》卷六 [15] 阎若琚:《尚书古文疏正》卷五下 [16] 《毛诗注疏》卷六 [17] 朱熹:《诗序辨说》卷上 [18] 李山:《举贱民而蠲之》,见所著《诗经析读》,海南出版公司,2003年版,附录二 [19] 王志平:《诗论笺疏》,见《上博收藏战国楚竹书研讨》,上海书店出版社,2002年版,第211页 [20] 顾颉刚先生尝说:“公卿列士的讽谏是特别做了献上去的,庶人的批判是给官吏探问到了告诵上去的。”又说“恐怕这种事(指献诗——引者)在春秋前许多,在春秋时就很少了……可见东周时这类的习尚还没有歇绝。但这类的诗都在大小雅中,大小雅是王朝的诗,或许献诗诵谏的事是王朝所独有也未可知。《左传》既不留意王朝,天然没有这类的记载。”(见《古史辨》第三册下,北京书局《民国丛书》本,第326—328页。) [21] 李山的近著《诗经析读》(南海出版公司2003年3月版)以为“幽王及新立太子伯盘身后,西周朝廷并未随即消亡,大臣虢公翰曾立余臣为继世周王,然后构成‘二王并立的前史局势。直到晋文公二十一年、携王在位十余年之后,这局势才告完毕,平王方始东迁。十余年的时刻尽管仅仅前史的一瞬,但对诗篇创造而言,却足以孕育一个独具颜色的文学时代。大、小雅中很多充溢哀怨与愤热心情的政治抒情诗,就大多发作于这样一个十年内。”(《节南山》析读)这是一个很斗胆也很有新意的观念,可备参看。 [22] 《礼记·王制》:“乐正崇四术,立四教,顺先王诗、书、礼、乐以造士。春秋教以礼乐,冬夏教以诗书。王大子、王子、群后之大子、卿大夫、元士之适子、国之俊选皆造焉。”所谓“国之俊选”便是指那些“国人”子弟中鹤立鸡群者。《周礼·大司徒》:“以乡三物教万民而宾兴之,一曰六德……三曰六艺:礼、乐、射、御、书、数。”可见周人关于“国人”的教育确实是非常注重的,这当然与其对礼乐准则的推广与保护直接相关。 [23] 这儿首要指“变风”中那些愤慨之作而言。至于那些描绘情爱与劳动的著作则很或许是民间长时刻撒播的诗篇,其发作时代是不行知的。

 

西周中叶文明空间的改变与诗篇功用的改变

 

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